"Che cosa è successo a Randolph Scott?", si domandava Charles Silver in un saggio sul western del 1976, tradotto nel 1980 in italiano. Con l'interrogativo che rivolgeva a sé stesso, il curatore del Dipartimento film del Museum of Modern Art di New York faceva proprio il ritornello di una canzone degli Stlater Brothers, nella quale gli autori si rifacevano al ricordo dei "cowboys d'argento che cavalcavano sullo schermo d'argento", lamentando la demolizione del cinematografo della loro infanzia.
Ormai, quello che è successo Randolph Scott lo sappiamo da molte stagioni cinematografiche. L'ultimo dei nostri, che cavalcarono vittoriosi sullo schermo, è morto nel 1987 alla età di 89 anni, andando ai verdi pascoli del cielo dopo cinque lustri di pensionamento lontano dal set e lontano dal West. Era dal 1962, anno della sua ultima apparizione in Ride the High Country di Sam Peckinpah, che la stella di Randy Scott non splendeva nel firmamento cinematografico, nel quale a dire il vero mai aveva brillato come un astro di prima grandezza, risplendendo piuttosto nel genere western che aveva rappresentato con esemplare competenza, a cui sembrava destinato fin dalla nascita. Scott era virginiano di origine, della Virginia come il cowboy innominato del romanzo di Owen Wister, e sbagliando il suo anno di nascita, 1903 invece del corretto 1898, lo si faceva coetaneo di The Great Train Robbery, il cortometraggio western di Edwin S. Porter che è il primo film a soggetto della storia del cinema.
Chiamato da qualcuno il John Wayne dei poveri, Randolph Scott era l'attore caro al pubblico italiano dei cinema di seconda e terza visione e delle sale parrocchiali, un eroe privo del carisma di un Gary Cooper in carriera, e del fascino del cavalleresco Wayne, tuttavia figura di gentiluomo serio e posato, al cui paragone i vari Alan Ladd e il pluridecorato di guerra Audie Murphy sembravano pivelli con l'aria studiata da duri. Tutti cowboys che ora cavalcano in cielo e tutti protagonisti, a diverso titolo, di una grande stagione di avventure cinematografiche, che in origine culminavano nell'acclamato "arrivano i nostri!" finale. Più raramente le "nostre", comunque omaggiate da William A. Wellman nel 1951, in Westward the Women, le donne avviate alla frontiera. Una vita pionieristica già descritta con partecipazione da Willa Cather nei suoi romanzi, di vocazione umanistica, e da una Edna Ferber più impegnata che ispirata; e che nel cinema, alla fine del muto, Lillian Gish aveva vissuta in The Wind di Victor Seastrom, lo svedese Sjöström, in un angoscioso turbinare del vento della prateria. Un primo esempio di ambientazione western in cui si teneva conto del ramo femminile del genere, the distaff side, come intitola Ted Sennet un capitolo del suo volume sui grandi western di Hollywood.
Dove i nostri non erano soltanto i Kit Carson e i Buffalo Bill, con le nostre Calamity Jane e Annie Oakley, o le fanciulle del West di pucciniana memoria. Ma pure i Cochise e i Crazy Horse, e le Pocahontas e le Sacajawea, uomini e donne delle tribù indiane che già all'epoca del muto avevano ottenuto apprezzabili riconoscimenti, laddove l'indiano Will Rogers, nativo della tribù Cherokee, si faceva strada nello spettacolo e nel giornalismo come cowboy e umorista. Riconoscimenti ricevuti nei film di Thomas Harper Ince, e negli anni '20 con Richard Dix protagonista in ruoli di pellerossa, nello spirito dei romanzi popolari di Zane Grey con gli indiani visti con rispetto, secondo la tradizione dei buoni compagni dei boschi e della prateria di James Fenimore Cooper. Romanziere il quale, ben consapevole della sua arte narrativa da respingere l'etichetta affibbiatagli di "Walter Scott d'America", se accusato d'inverosimiglianza nelle sue storie di pionieri alla Calza-di-cuoio e di Mohicani, rispondeva che una critica simile avrebbe privato il mondo anche di Omero.
Ma era nel film Fort Apache di John Ford, del 1948, che il capo Cochise denunciava le ingiustizie sofferte dal suo popolo, e guidava i guerrieri alla vittoria contro il rigido colonnello interpretato da Henry Fonda, risparmiando il leale capitano John Wayne, cordiale precursore della stagione filoindiana degli anni '50. Molto prima dei "revisionismi" a Hollywood venuti di moda, intorno al 1970, in conformità alla controcultura hippie, con produzioni incentrate sul "ritorno del pellerossa" scadenti alle volte nella vecchia contrapposizione manichea di buoni e cattivi, visti per convenienza a parti invertite. Nonostante i dubbi sorti tra gli stessi indiani, nelle loro leghe e consigli tribali, divisi nelle rivendicazioni sociali e politiche come ai tempi di Nuvola Rossa e di Cavallo Pazzo, o di Cochise e di Geronimo. Quantunque utili riflessioni per tutti venissero rivolte alle "tante immagini dell'Indiano che via via appaiono nella letteratura americana", dallo studioso italiano Elémire Zolla, cultore delle tradizioni e della conoscenza religiosa, nel volume I letterati e lo sciamano pubblicato nel 1969. Uno studio critico accolto in America quale opera di "un grande dotto europeo". Nel frattempo era apparso il libro Seppellite il mio cuore a Wounded Knee, in favore degli uomini rossi, documentato lavoro redatto da Dee Brown sulle battaglie sostenute da "un popolo autenticamente tradizionalista", nella difesa della propria terra.
Se nel western i capolavori della settima arte sono contraddistinti principalmente dalla presenza di John Wayne, in virtù delle sue interpretazioni nei classici film di John Ford e di Howard Hawks, non meno paradigmatico è il curriculum di Randolph Scott che contrappunta, seppure in tono minore, i grandi motivi del western maggiore. E se hanno perso d'interesse certi personaggi di Gary Cooper e di Alan Ladd, che in High Noon di Fred Zinnemann, e nel più valutato Shane di George Stevens, ebbero buona accoglienza negli anni '50 quando si parlava di western "adulto" e "psicologico", è perché le più complesse e incisive personificazioni di Wayne la vincevano, per varietà di temi e conflitti di caratteri, sugli esercizi accademici e classificazioni più pertinenti ai serials televisivi. Capo energico di mandriani, scout mezzo indiano, vendicatore di donne rapite, scaltro sceriffo in azione, Wayne era il protagonista di Red River e di Hondo, di The Searchers e di Rio Bravo, nei film diretti da Hawks e da Ford, indipendente in Hondo da lui prodotto. Inoltre cameratesco ufficiale nel ciclo dei soldati a cavallo di Ford, che dopo Fort Apache era nel magnifico She Wore a Yellow Ribbon che toccava uno dei suoi vertici di sensibile attore, mentre con Maureen O'Hara in Rio Grande offriva un bel contrasto coniugale di fine psicologia. Formando una bella coppia combattiva, che preannunciava le umoristiche scintille di The Quiet Man, e le drammatiche di The Wings of Eagles, nella esemplare regia di Ford quale "poeta e commediante", così elogiato da Orson Welles che parlando dei maestri del cinema che più lo interessavano, ne scandiva bene i nomi: "John Ford, John Ford, e John Ford".
Ma se giudichiamo inadeguati e artificiosi determinati film con Cooper, spaesato sceriffo in cerca insensata di aiuto, e con Ladd bandolero stanco angelicato, è anche perché l'onesto lavoro di Randolph Scott, nella sua essenzialità di esecuzione e di fedeltà alle proprie origini, risulta più vicino allo "specifico" del vero cinema, ossia il cinema dei pionieri elevato ad arte raffinata con Stagecoach di Ford insuperabile. Regista creativo, con la sua epocale corsa in diligenza, che nel saper recuperare una tradizione filmica rinnovandola aveva pure arricchito, con l'ambientazione bavarese di Four Sons e irlandese di The Informer, il meglio dell'espressionismo sviluppatosi dal muto al parlato. Cambio di passo non riuscito ad altri artisti del muto, da Griffith a Chaplin. Oggi vediamo che lo stoico e laconico Scott rappresenta l'anello di congiunzione tra William S. Hart, austero cowboy del cinema silenzioso, e il segaligno Clint Eastwood, impassibile pistolero di un moderno western di ceppo antico, anche da regista riscattatosi dalle mascherate del fittizio western cosiddetto all'italiana. Mentre sarà specialmente il lascito del "domator di cavalli" Tom Mix ad alimentare il mito inossidabile di John Wayne, che il grande attore ha saputo mettere a frutto fino alla vecchiaia, e oltre la morte, vestendo con ironia la ruvida casacca del semidei della frontiera. E strizzando l'occhio agli affezionati al culto di Davy Crockett, che portò sullo schermo nel 1960 pur con qualche divagazione in The Alamo, dedicato all'indipendenza del Texas, vibrante canzone di gesta di cui fu lo schietto regista dal mirabile respiro epico. Che agli spettatori italiani poteva suggerire vive immagini del nostro Risorgimento, ricorrendo allora, nel 1961, il primo centenario dell'unità d'Italia, diversamente dal film Viva l'Italia celebrativo di Roberto Rossellini, che girava a vuoto, non ingranando nell'usurato tema garibaldino da ripetizioni scolastiche.
Non è meno significativo che proprio dal rituale pittoresco di Tom Mix, sull'esempio del capostipite Broncho Billy Anderson, al tempo che andava in scena La fanciulla del West nell'opera lirica, si sia diffuso il mito del Far West più attraente. Giacché quello di Mix archetipo è uno stilizzato mondo di fiaba, e nell'universo delle fiabe c'è tutto il positivo e il negativo del nostro esistere, il serio e il faceto del nostro sognare. Tale l'innocenza sul Mississippi nelle avventure di Mark Twain, graffiante umorista della frontiera, per quanto disapprovato da Louisa May Alcott che lo ammoniva: "Se il signor Clemens non sa pensare a qualcosa di meglio da dire ai nostri ragazzi, farebbe meglio a smetterla di scrivere libri per loro". Al contrario di ciò che taluni con pretese intellettualistiche scorgono nel West melodrammatico di William Hart, dove la morale della favola è quella del fuorilegge pentito, che ha deciso di redimersi, ma finendo col recitare predicozzi anziché disarmare i malvagi. A un certo punto, commenta Charles Silver, "era molto più divertente vedere Tom Mix lanciarsi da una rupe, che vedere Hart impegnato a fare l'esame di coscienza". Il western "revisionista" degli anni '70, avvelenato da retoriche dissacrazioni e penitenziali masochismi, compiaciuto di efferatezze e di effetti speciali, sembra avere nel preteso mea culpa di William Hart il suo vizio di origine.
Le figure di secondo piano, come Randy Scott, si esaltano e hanno il loro posto assicurato in una ricca tradizione artistica, quando la grande corrente tiene a galla anche i protagonisti minori e i comprimari. Peraltro alcuni campioni come i cantanti cowboys Gene Autry e Roy Rogers, oggi avrebbero ben poco da strimpellare anche davanti a un pubblico di marmocchi, o da galoppare alla Hopalong Cassidy, nell'era delle conquiste spaziali e delle esplorazioni stellari. Per cui non a caso Eastwood nell'anno 2000 ha girato Space Cowboys, richiamando in servizio stagionati compari a condividere nuovi rischi. Avevano invece molto da dire, agli esploratori di cineteche, i pionieri del cinema che hanno incrementato il genere e favorito una rigogliosa fioritura di film nella Horse Opera, degli artisti a cavallo, con una presenza assidua sui sentieri dell'avventura. Tra i più affermati in sella, Harry Carey e George O'Brien.
Carey, "stella luminosa nel firmamento del primo western", era l'attore cowboy che guidava il cammino del giovane Jack Ford regista emergente. O'Brien, lanciato alla metà degli anni '20 nell'epopea di The Iron Horse e di Three Bad Men, fu appunto il protagonista delle prime grandi affermazioni di John Ford dalla spiccata personalità. In quel genere a sfondo storico e documentaristico, ma che già Jean Cocteau e Louis Delluc vedevano in senso epico e lirico, in cui si formavano cineasti di vaglia, quali David W. Griffith, Thomas H. Ince, Cecil B. DeMille, Raoul Walsh, King Vidor. Non esclusi dal novero Charlie Chaplin pellegrino di frontiera e nella corsa all'oro, e Buster Keaton scavezzacollo nel West e nella Guerra Civile. E senza dimenticare il contributo dei cascatori professionali, stuntmen capeggiati da Yakima Canutt, allo sviluppo di una produzione artistica che Ford, dandoci "il frutto più compiuto dell'estetica di Thomas Ince" a giudizio di Jean Mitry, quindi superando il pioniere Ince e uguagliato solo da Hawks, porterà con naturalezza alle vette più alte.
Un evolversi del western, dalla originalità di Ince alla genialità di Hawks, e all'umanità di Ford più feconda di significati, il cui percorso avventuroso sembrava tracciato da un visitatore critico quale Emilio Cecchi, che negli anni '30 metteva a fuoco le sue impressioni riguardo agli Stati Uniti, facendo nei suoi scritti rivelatori di Messico e di America amara, poi raccolti in Nuovo Continente, questa illuminante annotazione: "E sempre quel senso di convoglio, d'accampamento e di frontiera: frontiera echeggiante d'urli di coyotes, arroventita di bivacchi indiani, ispida e nera di mandre di bisonti; frontiera che continuamente recede davanti all'ostinazione del colono e del pioniere; finché tutte le frontiere sono ormai cadute, e l'America si trova davanti alla frontiera morale di sé stessa". Consapevolezza specifica del western, il genere cinematografico che Silver, nel suo saggio, chiama "una continua esplorazione del codice morale della civiltà di frontiera alle prese con un mondo imperfetto".
In quanto a Randolph Scott, la sua tranquilla carriera l'aveva cominciata con una serie di western a basso costo, diretti da Henry Hathaway, inserendosi alla fine degli anni '30 nelle vicende banditesche di Jesse James, per la regia di Henry King, e poi con Fritz Lang tedesco dell'Ovest. Nel frattempo un giovane alto e agile soprannominato Duke, in arte John Wayne, dopo un esordio da protagonista in The Big Trail di Walsh narratore di polso, cui faceva seguito un periodo da spensierato cowboy nel serial popolare, era balzato nel 1939 al primo posto di star. Comparendo insieme alla dolente Claire Trevor in Stagecoach di Ford nel viaggio della vita, e brillando di luce propria nel perfetto ruolo del fuorilegge Ringo Kid, con tutto il fascino della "sua irresistibile presenza", asserisce la professoressa J.A. Place in una disamina strutturale dell'opera fordiana. Era la rivelazione di "un Tom Mix diventato personaggio con una psicologia scavata", scrissero in Italia sulla rivista "Cinema".
Eppure la posizione professionale di Scott pareva più solida, nell'industria hollywoodiana, di quella artisticamente scintillante del collega Wayne di nove anni più giovane. Ma allorquando i due assi della prateria s'incontrarono tra i cercatori d'oro, in The Spoilers di Ray Enright, uscito nel 1942, scontrandosi in una scazzottata nel saloon per il divertimento degli spettatori, e l'apprensione della maliarda Marlene Dietrich davanti allo sfascio del suo locale, la fortuna ormai volgeva a favore di Wayne, che avrà pochi rivali al traguardo del successo e della popolarità. Celebrità condivisa con Cooper già primo attore, il quale, a suo agio nei personaggi più innocui, messo in buona luce nei film i DeMille et similia, dava dell'uomo del West una immagine rassicurante di buon samaritano della prateria. Stereotipata immagine contestata negli anni '60, quando la "grave e seria faccia del virginiano impersonato da Gary Cooper", beneducato ed esibizionistica cavaliere bianco apparso in The Virginian e fino a High Noon e oltre, era diventata insopportabile a uno scrittore e critico quale Leslie A. Fiedler, che gli opponeva l'istrionico Lee Marvin del farsesco Cat Ballou. Facendosi banditore il "capitan Fiedler" di un neo-western parodistico, di autori più o meno postmoderni, muovendo da John Barth quale iniziatore e arrivando a Leonard Cohen poi cantautore. "Narratori libertini", li stigmatizza Zolla, che deturpavano l'antica storia di Pocahontas e la santa memoria di Kateri Tekakwitha dileggiando la spiritualità indiana.
Per altri versi a Randolph Scott e compagni, in particolare Joel McCrea saldo in arcione, non era rimasto che un ruolo da comprimari sulla scena del West, cedendo terreno in confronto a divi più spavaldi, alla Richard Dix impetuoso in Cimarron. Ad esempio Errol Flynn, che faceva il generale Custer in un trascinante film di Walsh. O anche in paragone a interpreti più misurati, segnatamente Henry Fonda, ammirevole sceriffo nell'intenso, lirico e drammatico My Darling Clementine di Ford rapsodo della frontiera. Cantore sempre intonato al folklore più genuino, il regista americano di famiglia cattolica irlandese, per quello "spirito nazionale e popolare" che il cineasta russo Sergej M. Ejzenštejn amava nell'opera di Ford, particolarmente in Young Mr Lincoln definito di "un'armonia sorprendente". E rimanendo in sottordine Scott e McCrea rispetto ai favoriti dello star system, tipo Gregory Peck, da affiancare a Jennifer Jones in Duel in the Sun, una superproduzione in gran parte diretta da King Vidor. Sebbene più convincente Peck con il regista Henry King, nel desolato The Gunfighter, ex pistolero che non sfuggiva alla sua fama e al suo destino. Non riabilitandosi al modo di Wayne, scanzonato bandito in un film da lui prodotto con successo, Angel and the Badman, in cui la dolce Gail Russell da buona quacchera lo convertiva al pacifismo e alla vita del ranch.
Intanto che la seconda guerra mondiale infuriava, ai nostri in uniforme non erano mancati i ruoli da sostenere sul campo, da Clark Gable a James Stewart, e al cessare delle ostilità riprendevano i combattimenti sullo schermo. John Wayne era chiamato a vincerli tutti, pur non avendo fatto il militare, e benché costretto a un sofferto rimpatrio nel mirabile They Were Expendable diretto da Ford comandante sul set. Essendo la "gloria nella sconfitta", come dice Peter Bogdanovich, un punto nodale della tematica fordiana. Puntando su altre vie della gloria i film bellici di Hawks, di Walsh, di Wellman. E in tema bellico Wayne meritandosi la candidatura all'Oscar, nella parte di un granitico sergente dei marines caduto a Iwo Jima, nel film di Allan Dwan, colpito al momento d'innalzare sul monte Subirachi la bandiera. Mentre il congedato colonnello dell'aviazione James Stewart emergeva, nel 1950, quale inquieto cavaliere del West che in un pugno di film, da Winchester 73 a The Man from Laramie, si avventurava in terre lontane ad assolvere il suo compito di giustiziere, scaricando a colpi d'arma da fuoco i propri rovelli interiori. Per pacificarsi alla fine entro orizzonti più quotidiani, nella lineare regia di Anthony Mann, classicista del western.
Ma se i capolavori erano prerogativa di Ford, straordinario con The Searchers in una esistenziale ricerca sulle tracce degli indiani, e di Hawks in auge, che dopo Red River con Rio Bravo (e con Hatari! girato in Africa) si confermava maestro nell'intreccio di dramma e commedia con spirito d'avventura e senso del dovere, era lo scelto Wayne che ne garantiva la riuscita, con i caratteristi di spicco Walter Brennan, Victor McLaglen, Ward Bond, Ben Johnson. E intanto che il pubblico applaudiva i pistoleri di recente fama Glenn Ford, Richard Widmark, Kirk Douglas, Burt Lancaster, nei film di Delmer Daves e di John Sturges, a rallegrare la scena del West erano le canterine Betty Hutton e Doris Day, nei costumi di Annie Oakley e di Calamity Jane. Mentre con le donne fatali, rappresentate da Marlene Dietrich in Rancho Notorious, da Joan Crawford in Johnny Guitar, da Barbara Stanwyck in Forty Guns, erano drammi passionali le loro sfide che si concludevano a revolverate, rispettivamente nei film di Fritz Lang, di Nichola Ray, e di Samuel Fuller inventivo nella regia.
Tuttavia, sarà un regista minore all'apparenza quale Budd Boetticher a destare, nel 1956, meraviglia fra i critici con Seven Men from Now, prodotto dalla Batjac, la compagnia di John Wayne. Film nel quale l'imperturbabile Randolph Scott veniva finalmente nobilitato, visto sotto una luce diversa dalla consueta. Quindi impeccabile nelle successive, rigorose pellicole dirette da Boetticher, senza sprechi di produzione a cui lo stesso Scott era associato. Modello di una tradizione consolidata, ma riveduta e corretta dalla triade di autori più rivalutati nel genere: Anthony Mann, Budd Boetticher, Sam Peckinpah, di loro curandosi la nouvelle vague della critica. Sicché era con riconosciuta bravura che il veterano Scott si alleava, per l'ultima sparatoria, con Joel McCrea in Ride the High Country di Peckinpah. Ossia di un regista, presunto pellerossa, che debuttando nel lungometraggio con Maureen O'Hara fiammeggiante tra i cactus dell'Arizona, in The Deadly Companions, aveva intrapreso una carriera di anarchico riverito guardando al vecchio West con ambigua nostalgia. Peckinpah firmava così il congedo non annunciato di Randolph Scott sessantaquattrenne. Nel medesimo anno 1962 in cui, superata la cinquantina, John Wayne e James Stewart nel capolavoro di Ford crepuscolare, The Man Who Shot Liberty Valance, giostravano un malinconico contrasto tra l'uomo di coraggio e l'uomo di legge, svolgendo il tema della civilizzazione di una comunità di frontiera. Nel magistrale duetto, Wayne e Stewart conciliavano alla perfezione il ricordo dell'eroico passato con l'amarezza del presente e la speranza nel futuro.
Dopodiché, sguarnita la vecchia guardia con la partenza di Gary Cooper per l'aldilà, intanto che si saccheggiava a man bassa il cinema giapponese dei samurai con The Magnificent Seven di Sturges, e con Per un pugno di dollari di Sergio Leone, solamente Wayne sapeva darci negli anni seguenti il ritratto valoroso dell'eroe invecchiato. Senza le nostalgie di un William S. Hart congedatosi con Tumbleweeds, western di addio rimesso in circolazione nel 1939, dato il sopraggiungere trent'anni dopo di Peckinpah che con The Wild Bunch procurava un macello di uomini e di eroismi. Valori oltraggiati dai più acidi registi Arthur Penn e Robert Altman, con il loro revisionismo caricaturale, facendone le spese tanto Custer che Buffalo Bill con il fantasma di Toro Seduto a completare il quadro. Un universo in cui, smarriti gli ideali del pionierismo, si finiva per degradare nella rappresentazione della violenza, dilagante pure nella produzione letteraria con la frontiera di sangue di un Cormac McCarthy.
Un ritratto, quello di Wayne, quale non si era ancora visto nel panorama western, di personaggio feo, fuerte y formal, come in lingua spagnola l'attore si divertiva a descriversi: brutto, forte e dignitoso. Sullo schermo ormai tirando a campare i colleghi Fonda e Stewart, in parti un po' generiche. Confermandosi invece nel suo ruolo Wayne, con ironia e pietà, affiancato da Robert Mitchum in El Dorado, classico di Howard Hawks sul tema dell'amicizia tra vecchie pellacce e nuove leve. Variazione del precedente capolavoro, il pirotecnico Rio Bravo con cui Hawks sbaragliava le convenzioni del genere, reinventandole con Wayne e la giocatrice Angie Dickinson, e con Dean Martin e con Walter Brennan, in una ritrovata freschezza dell'arte del racconto cinematografico. E consegnando Wayne alle soglie dei settant'anni, in True Grit di Hathaway, e in The Shootist di Don Siegel, ultimo suo film del 1976, un testamento artistico che, affidato idealmente alle "vedove" d'intrepida dedizione Katharine Hepburn e Lauren Bacall, rimane la più cospicua eredità di una vita vissuta per la grandezza del cinema americano per eccellenza.
E così, giunti alla fine dell'avventura, dopo le incalzanti immagini di John Wayne e di Montgomery Clift a cavallo, che guidano la mandria in Red River sotto il grande cielo ai confini della prateria, opera di Hawks tra le più vigorose, l'ultimo fotogramma si dissolve e la sala del cinema chiude i battenti, come si rappresenta in The Last Picture Show diretto da Peter Bogdanovich nel 1971, film di riflessione sul tempo e la storia scanditi dalla proiezione cinematografica. Lo spettacolo è davvero terminato. Ma continuano ad emozionarci, per arricchire la nostra esistenza, i grandi film dell'arte avventurosa dello schermo.
Un'arte creativa in cui la leggenda si fa storia, che Ford ha mirabilmente illustrata in The Man Who Shot Liberty Valance, dove è un giornalista a dichiarare che quando la leggenda diventa realtà, nel West si stampa la leggenda. Come dopo la sconfitta in Fort Apache portando alta la bandiera. Per attenersi ai fatti, se ai cowboys del Wild West Show di Buffalo Bill Cody poteva capitare di essere superati dai butteri dell'Agro Pontino in un rodeo, come successe a Roma nella tournée del 1890, non per questo la verità della leggenda ne risentiva. È quello che sosteneva il narratore di scuola naturalista Frank Norris, morto giovane nel 1902, con le sue riflessioni sulla frontiera citate da Alide Cagidemetrio in Verso il West, studio sull'autobiografia dei pionieri americani: "Noi potremo mantenere vivo per molti anni l'idea di un selvaggio West, però i cowboys ingaggiati e i rudi cavalieri retribuiti di mister Cody sono più aderenti alla 'realtà' di quanto non si possa trovare oggigiorno in Arizona, New Mexico, o Idaho". Scriveva del resto il toscano Romano Bilenchi in un racconto datato 1943, mettendo in bocca a uno studente liceale, "maremmano" di soprannome, queste semplici espressioni per un amaro confronto:
"Non potevo soffrire la Maremma ... Avevo letto in precedenza numerosi volumi sui cavalieri delle praterie americane, avevo visto al cinematografo infiniti films sulle loro strabilianti avventure; libri e films che mi avevano esaltato. Un paio d'anni della mia vita erano stati dedicati ai cavalli, ai lacci, ai grandi cappelli, alle pistole, di quegli uomini straordinari ... Quando essi giungevano a liberare i compagni assaliti dagli indiani, sentivo che la loro piccola guizzante bandiera rappresentava la libertà ... Quando i carri della carovana, costretti a disporsi in cerchio per fronteggiare l'assalto, tornavano allegri e veloci a inseguirsi per immense e deserte praterie e per profonde gole di monti, mi pareva che gli uomini avessero di nuovo conquistato il diritto di percorrere il mondo ... Così quando lessi che a due passi, si può dire, da casa mia c'erano uomini che prendevano al laccio cavalli selvaggi, che domavano tori, che vestivano come nel Far West o press'a poco, che bivaccavano la notte sotto il cielo stellato ... risi di cuore ... Guardai tante carte geografiche e sempre più mi convinsi che in quella zona così vicina a casa mia .... non era possibile vi fossero bestie selvagge, uomini adeguati e probabilità d'avventure. Né le dolcissime donne brune che cantavano sui carri ricoperti di tela e che, all'occorrenza, caricavano le armi dei loro compagni ... I cavalieri dei libri e dei films combattevano continuamente contro indiani e predoni; ma lì, a due passi da me, che predoni potevano esserci? Lontano il tempo degli antichi famosi briganti, se mai erano esistiti: anche su di loro avevo i miei dubbi ... Figurativi come gradivo il soprannome di 'maremmano'".
E pertanto la Maremma dei butteri, al pari della Camargue dei gardians, scenario negli anni '10 degli episodi di un Arizona Bill di produzione francese, non poteva competere con la geografia e la storia delle Grandi Pianure americane. Infatti la "rustica poesia del West", che il visitatore Cecchi andando nel New Mexico vedeva nei luoghi agresti di cavalli al sole e uccelli sulle mangiatoie, "più presente che il tanti romanzi d'avventure, e cinematografie dei ranchos", era tuttavia fatta conoscere al pubblico mondiale grazie ai cowboys dello schermo. A ragion veduta Guido Piovene in De America, nel descrivere il Montana e il Wyoming dei pastori e degli allevatori, dove il lavoro "di rancher è un mestiere eroico, che sa di cavalleria", diceva di trovarsi ben addentro il Far West celebrato dal cinematografo". Una scoperta del paesaggio naturale quella rappresentata al cinema, nella "contadinesca epopea del film western", così definita dal filosofo Rosario Assunto in merito alla sua concezione del "paesaggio come oggetto estetico" e all'arte del giardino. Dunque il West come "giardino del mondo", secondo l'immagine del colono che faceva fiorire il deserto, la wilderness: argomento dell'analisi storica di Henry Nash Smitih, svolta in Virgin Land. The American West as Symbol and Myth. Terra promessa nell'Ottocento anche per gli espatriati italiani che mettevano radici nel West, come Andrew F. Rolle ha ben documentato nel volume Gli emigrati vittoriosi, italiani che fecero della California un "giardino d'Italia". Quindi figure e simboli di quel complesso di valori che mantengono il mito del Far West universalmente vivo, giacché, compendia J.A. Place teorica e critica del cinema, "i miti sono modelli universali dell'esperienza umana".
Nel mondo della frontiera non ci sono frontiere, insegnano i seguaci dello storico Frederick J. Turner, anzi è un luogo aperto dove andare per progredire. Il quale Turner, nel 1893 con la dissertazione Il significato della frontiera nella storia americana, influenzato dall'economista italiano Achille Loria nello studio della vita coloniale, indicava nuovi orizzonti alla storiografia, non esclusivamente americana, guardando al Grande Ovest con il suo "richiamo dell'inesplorato". E il critico francese André Bazin, evidenziando la "universalità geografica" del genere western, ne formulava esattamente la genesi e la costante fortuna nell'arte del film affermando: "Il western è nato dall'incontro di una mitologia con un mezzo di espressione". Che è l'incontro dell'epica di ogni età della storia, pure in lingue e forme diverse, mitologiche ed eroicomiche: dai poemi omerici alle canzoni di gesta, e dalla commedia dell'arte fino ai nostri a cavallo sullo schermo. Una universale leggenda del West nella quale Lindsay Anderson, caposcuola del Free Cinema inglese, richiamandosi agli uomini d'onore nella visione poetica di John Ford che supera il tempo, vede incarnarsi l'antico codice della nobiltà: "Equitare, arcum tendere, veritatem dicere: cavalcare, mirare bene, dire la verità". E mirando alla posizione di Ford nella contemporaneità, Charles Silver nel trattare del cavalleresco ciclo fordiano dei western militari, da Fort Apache a The Horse Soldiers che pure denunciano la follia della guerra, argomenta: "Come Melville in Moby Dick aveva fatto con l'industria baleniera, Ford costruisce tutto un sistema di simboli intorno all'istituzione della cavalleria, trasformandola in una istituzione fondamentale di una concezione romantica della vita americana".
Perciò nella filmografia di Ford così si esprime, in Sergeant Rutledge, il protagonista sergente di pelle nera, ritornato da coraggioso dopo una diserzione al suo reggimento dì soldati di colore: "Il Nono Cavalleria era la mia patria. La mia vera libertà. E avevo il rispetto di me stesso. Disertando, ero solo uno schiavo in fuga". E l'interprete Woody Strode commenta con orgoglio: "Prima di allora non si era mai visto un nero uscire alla grande, come John Wayne. Attraversai il Pecos a cavallo. Fu la più gloriosa cavalcata con toni da alleluia che alcun nero avesse mai realizzato sullo schermo. Ho fatto attraversare quel fiume a tutta la razza nera nel suo insieme".
In tale ricchezza di prospettive, si deve al chiaroveggente Jorge Luis Borges, evocatore nelle sue pagine del mondo dei gauchos e dei racconti della pampa, l'osservazione decisiva che l'antico epos rivive nel film western, in un periodo storico in cui i letterati sembrano avere trascurato i loro doveri epici. "Nel corso di questo secolo - affermò nel 1966 l'erudito scrittore del fantastico - il mondo ha potuto conservare la tradizione epica nientemeno che grazie a Hollywood". E ancora nel 1977 in una conversazione con Alberto Arbasino, menzionando Robert Louis Stevenson, "questo grande scrittore che mi piace tanto", l'argentino Borges non a caso ricordava ciò che lo scozzese Stevenson arrivato nel Far West, in California, ci teneva dire: "Sono alla frontiera della cultura occidentale".
Stefano Ebert
(1987-2007-2013)
